À la recherche d'Arthur :
Une journée avec Arthur Penn
( mais un film vidéo )
Un chien new-yorkais.
Il a pissé sur la bouche d'incendie, non ?
C'est vraiment un classique.
Un grand classique.
Et voilà le coupable qui s'en va.
- C'est une femelle. - Une femelle ?
Et elle n'a pas pissé.
Mais c'est mouillé, là.
C'était un autre chien ? D'accord.
La coupable n'est plus coupable, elle est innocente.
Voilà une anecdote matinale new-yorkaise qui se termine bien.
Cindy court faire signer une décharge à la chienne,
et j'aimerais voir quelle empreinte elle y mettra.
Je suis dans le quartier d'Arthur Penn,
avec ses échafaudages et un fil de fer barbelé assez joli.
C'est une image new-yorkaise de base.
C'est troublant.
Ça incite à reculer, ce qui est typique d'ici.
Voilà peut-être pourquoi Arthur Penn
n'a jamais fait de film à New York, bien qu'il y soit né.
C'est très étrange.
Je vais passer la journée,
et vous allez la passer avec moi...
à la recherche d'Arthur Penn.
Je ne sais pas ce qu'on va trouver.
Ni ce qu'il nous laissera trouver.
Comment est le son, dans le parc ?
Ça va, ou on ne m'entend pas ?
- Certaines parties... - Pour le parc, c'est bon ?
Non, pas le parc.
- Ça va ? - Il fait noir.
Il fait trop noir ?
On va prendre le petit-déjeuner chez Arthur Penn.
Et voilà.
Vous devriez monter aussi.
- C'est le bon étage ? - Je ne sais pas.
- C'est l'autre ascenseur. - C'est au fond.
On s'est trompés d'étage, d'ascenseur ?
Ce n'est pas bon signe, qu'on se trompe d'ascenseur.
Monsieur, c'est quel ascenseur ?
Vous montez aussi, non ?
Vous savez quel étage c'est ?
Paola, tu devrais venir avec nous.
J'ignore où on va.
Ça doit être bon. Je vais en refaire.
Johnny va voir si la cafetière va révéler une vérité émotionnelle.
Le son donne quoi ?
Vous voulez une grande ou une petite tasse ? Petite ?
Hier soir, en préparant cette interview,
j'ai mis La Fugue,
je voulais revoir des scènes.
Je trouve ce film toujours aussi radical.
C'est vrai, ce film a bouleversé les critères esthétiques de l'époque
en disant :
"Nous avons de gros ennuis émotionnels."
C'est une histoire policière
qui parle de l'incapacité du détective à se voir lui-même.
Et la configuration de sa propre personnalité,
c'est le dilemme du film,
et un faux élément de l'intrigue.
- Quelqu'un veut du lait ? - Moi, oui.
Dites-moi combien.
Continuez. Je vais en ouvrir un autre, si vous...
- Ça suffit ? - C'est bon.
Laissez-moi enlever ça, avant que vous ne serviez.
Les réalisateurs sont-ils maladroits de nature ?
- Vous, vous êtes gracieux. - C'est vrai.
Seuls les mauvais réalisateurs sont maladroits.
J'en ai renversé sur toute la table.
Aviez-vous certaines attentes,
concernant l'accueil fait au film, la réaction du public ?
Je dois avouer que j'espérais
que tout le monde apprécie l'intelligence,
la subtilité et la sagesse du film.
J'étais donc un peu déçu qu'il n'y ait pas de réactions.
J'étais même très déçu.
Je pensais, comme je le disais, que la réalisation même
était assez impressionnante,
mais elle a été prise pour acquise.
Une des choses
que je pense avoir apprises grâce à Kurosawa, c'est qu'un film
peut être une entité... narrative
non littérale
et presque subconsciente.
En fait, on regarde un film qui,
en soi, nous raconte quelque chose
à propos de cinétique, de mouvement,
et qui en conséquence, contribue à la narration
sans qu'on ait à être explicite sur aucun détail.
Tu peux nous filmer en silhouettes ?
J'ai un ami qui est peintre,
et pour qui la vidéo est le seul art impie.
Je sais.
C'est fou, comme ça aspire la vie.
Qu'est-ce que c'est ?
Regardez ça.
- Bizarre, non ? - On a de la visite.
Regardez. Il descend.
J'avais un caméraman cubain qui était très doué,
mais il essayait toujours d'arrondir les angles.
Et ça m'ennuyait, parce que je voulais conserver
une photographie à l'ancienne.
Un style intransigeant.
Cette intransigeance, vous l'avez transposée
du noir et blanc à la couleur ?
Oui, chaque fois que vous pouvez l'obtenir...
La couleur, par définition, atténue...
La couleur s'est améliorée au fil du temps,
mais malgré tout, elle atténue
la vigueur de ce moyen d'expression.
C'est difficile de faire un film en couleurs
ayant la même intensité visuelle
que du noir et blanc.
Ce qu'on veut, à travers un film, une image,
c'est s'emparer du public et lui faire croire en ce qu'il voit,
le faire méditer là-dessus.
Le noir et blanc permet d'obtenir ça,
car ça ne ressemble pas à ce dont le public a l'habitude.
La couleur, par contre, rappelle la vie quotidienne.
Quand on essaie de comprendre
les relations entre les humains et l'environnement,
la caméra peut contribuer à déchiffrer ces relations.
Vous êtes d'accord avec ce mode de pensée ?
Oui, bien sûr,
mais c'est moins la caméra que le montage qui y participe.
Car au montage,
on coupe autant qu'on monte.
En fait, on dirige l'attention du public
vers ce qu'on veut qu'il voie,
en supposant qu'il y a quelque chose à voir.
Mais s'il n'y a qu'une vacuité,
vous avez simplement fait un gros plan sur une star.
Quand je vois un film hollywoodien, je détecte le parler de Los Angeles.
Ça s'entend, ça ressort même dans le scénario.
Ils parlent d'une certaine façon,
comme on le fait à New York, comme partout.
Votre idiome est new-yorkais ?
Oui, je pense.
Vous êtes né ici ?
Je suis né à Philadelphie, mais j'ai toujours vécu à New York.
Comment définiriez-vous l'idiome new-yorkais ?
C'est un style plus conflictuel.
Il n'est pas au service d'un glamour fallacieux.
Ce n'est pas Goldie Hawn.
Les gens ne savent pas vraiment ce que fait un réalisateur.
Je ne suis pas sûr de savoir.
Vous n'êtes pas sûr ?
C'est une pensée effrayante.
Je suppose, d'après votre œuvre,
que vous essayez de faire parler les êtres humains,
pour qu'ils se révèlent et vous révèlent à travers eux.
Vous vous rendez émotionnellement vulnérable, et vous cherchez
une vérité sur notre façon de penser et de ressentir.
Oui, je crois que c'est le cas. On veut avant tout les faire agir
comme si la caméra n'était pas là.
Stanislavski dit qu'il faut parvenir à être seul en public.
Et c'est très difficile à obtenir,
il faut se comporter comme si on était seul.
Étant réalisateur, comment abordez-vous ce monde-là ?
De façon très ostensible. Je passe autant de temps que possible
à créer une atmosphère sur le plateau
et à travailler avec l'équipe
de façon à protéger les acteurs.
Est-ce une approche
que vous deux, en tant que parents...
Est-ce analogue à l'éducation de vos enfants ?
Avez-vous essayé de créer ici une atmosphère qui...
On ne vivait pas à Hollywood, en tout cas.
Arthur est très tactile avec les acteurs.
Je sais que tu fais ce genre de gestes,
pour les rassurer pendant que l'équipe technique
prépare le plan.
Kazan est le maître, pour ça.
Vous marchez avec lui, il dit : "Écoute..."
Et tout à coup, vous vous retrouvez dans les bras de cet homme
passionné, intense.
Les réalisateurs font des choses étranges.
Je suis terrifié par l'effet que ça a sur ma vie privée,
sur mes relations avec les gens.
Je ne sais pas, il faudrait demander à Peggy.
Je n'ai pas mon mot à dire, en dehors de mes tournages.
Toi qui as une foule de gens
qui t'obéit au doigt et à l'œil sur le plateau
tu es surpris, quand tu me demandes un jus d'orange,
que je te dise : "Va te servir."
- Il faut se réadapter un peu. - Ça ne dure pas longtemps.
Je pense que c'est forcément enivrant,
quels que soient vos principes moraux,
d'avoir tant de pouvoir et de contrôle sur les gens.
Qu'en pensez-vous, éthiquement parlant ?
Je suis d'accord avec vous, mais ce n'est pas...
Il faut tenir compte de l'agitation intérieure du réalisateur,
du doute et de l'insécurité qu'il vit intérieurement.
On peut donc sembler enivré par le pouvoir,
mais on est aussi "enivré",
si c'est le mot approprié,
par l'incertitude, et donc...
Joli concept, être "saoul d'incertitude".
C'est ce qu'on demande au réalisateur,
de rester incertain.
C'est étrange, de parler à quelqu'un qui a la caméra collée au visage.
Je me demande comment ils font.
- Comment font les acteurs ? - Je l'ignore.
C'est bizarre, hein ?
C'est très agressif.
Vous voulez que je l'éloigne ?
Non, faites ce que vous voulez,
mais j'ignore comment font les acteurs.
Ils interprètent vraiment des émotions
sans être conscients de l'objectif.
Ils y arrivent.
J'ai été frappé, en repensant
à tous vos films,
par le fait que vous soyez new-yorkais,
d'adoption peut-être, mais depuis très longtemps,
sans avoir jamais fait de film sur ou à New York.
Non, je ne l'ai jamais fait.
Je ne sais pas trop pourquoi.
Ado, j'ai vécu à Brighton Beach, Brooklyn.
Récemment, on est allés
dans un night-club russe,
situé exactement dans le pâté de maisons où j'habitais.
C'était russe, à l'époque ?
Comment était le quartier ?
À l'époque ?
Était-il juif ?
Il y avait des immigrants, mais pas seulement.
La culture juive a-t-elle fait partie de votre vie ?
Avez-vous été en contact avec elle ?
Avez-vous l'impression d'avoir une identité juive ?
Pas vraiment. Non.
Pourtant, vous avez grandi à New York,
où la culture juive fait partie intégrante de la ville.
On ne s'en préoccupait pas.
C'est vrai qu'il n'y a pas
de marque juive distincte, dans vos films.
Nous voici devant chez vous, l'Actors Studio.
Mon temple.
C'est votre temple ?
C'est presque une étoile de David.
Non, c'est une ancienne église.
Vraiment ?
En fait, je suis Juif,
mais mes parents étaient de la gauche traditionnelle new-yorkaise
et pas du tout croyants.
J'ai grandi dans le monde entier,
sans être vraiment conscient d'être Juif.
Je ne le suis que depuis que j'habite ici.
L'identité juive est passée au second plan pour vous,
par rapport au problème du divorce.
Ça a été un événement marquant,
car j'avais trois ans et demi
quand mes parents ont divorcé.
C'est un événement qui a dominé tout le reste.
On est passés d'une famille de quatre personnes, à trois,
sans père.
C'est un thème bien plus présent dans mes films.
Une nouvelle littérature a vu le jour, aussi,
avec notre génération de l'après-guerre.
On s'est mis à écrire du "kitchen drama".
C'était une écriture réaliste, dure, crue,
qui nécessitait un jeu d'acteurs adéquat.
C'est à ce moment-là
que l'Actors Studio s'est imposé.
J'ai l'impression que, juste après la guerre,
l'Amérique s'est affirmée avec ces formes d'art.
Absolument. Sans aucun doute.
Et il était évident que quand Steve McQueen arrivait à moto
et entrait ici pour jouer,
c'était un Américain pur et dur.
C'était vraiment un Américain d'après-guerre.
Il avait une sorte d'arrogance, d'insouciance.
"Je vais t'en faire voir."
Ça faisait partie du génie des acteurs américains.
James Dean et Paul Newman jouaient ainsi,
et ils venaient tous ici.
Ça a dû vous influencer, en tant que réalisateur.
Êtes-vous devenu plus téméraire, émotionnellement parlant ?
Bien sûr. J'ai toujours eu cette prédisposition.
Je vous avais demandé de prendre une page de dialogue
d'un film qui n'a pas été tourné,
de la mettre en scène pour la caméra
et d'ébaucher une scène pour que le public comprenne
comment un réalisateur met une séquence en place.
Et curieusement, vous avez refusé.
Ce n'est pas quelque chose que je fais.
C'est inhérent à mes relations avec les autres.
Les réalisateurs cauchemardent.
Ils se réveillent en sueur, ne sachant que faire avec la caméra.
On peut imposer artificiellement, dire :
"La lumière entre là, je peux avoir...
"Je peux mettre tel objectif."
On sait qu'on peut produire une belle image,
mais c'est bien plus dur d'avoir une position de caméra transparente.
Pour obtenir ça,
il faut laisser la caméra suivre les humains.
Ce qui n'exclut pas que je dise aux acteurs :
"Refaites-le, mais en vous retournant.
"Allons là-bas, parce qu'ici, il y a ceci..."
Mais en dehors de ça,
je ne dicte pas du tout les mouvements aux acteurs,
que ce soit pour le théâtre ou le cinéma.
Donc vous arrivez le matin sur le plateau,
et vous tournez un dialogue du scénario...
Si dans la scène, on a une conversation,
alors moi, je ramasse ça,
en essayant de ne pas mouiller mon écharpe...
J'aimerais qu'elle se mouille.
Vous aimeriez ?
Ce serait un geste heureux, pour moi,
car vous devriez y réagir.
C'est vrai. Il faudrait que je rebondisse là-dessus.
- Vous nettoieriez votre écharpe... - Pour ôter la peinture.
Pour continuer ce moment.
Bonnie et Clyde étaient des rebelles, des hippies ?
Absolument, oui.
Des opposants à la guerre, à leur façon.
Des opposants à l'establishment.
Si les banques font fermer nos fermes, volons les banques.
Comment s'est passée la sortie ?
Le succès fut immédiat ?
Non, ça a fait un bide.
Ils ont détesté. On l'a projeté à la Warner,
et le chef de la distribution a dit : "C'est de la merde."
Avez-vous eu conscience d'un changement dans votre vie
et de ce que vous avez ressenti,
après le boum Bonnie and Clyde ?
Oui, car c'était relativement nouveau,
que les réalisateurs deviennent presque des stars.
À l'époque de Bonnie and Clyde,
il y avait une génération de jeunes gens
qui était informée sur les réalisateurs.
Du coup, notre petit groupe,
mis à part Cassavetes qui est toujours resté isolé,
mais Altman,
Scorcese,
Francis, moi,
on était cinq ou six à gagner soudain en notoriété.
C'était très surprenant.
Et Peggy vous aidait à garder la tête froide ?
Tout m'aidait à garder la tête froide.
La vie m'y aidait. Elle a un côté impitoyable.
J'ai encore quelques questions,
avant de vous relâcher de cette captivité.
Si quelqu'un vous avait proposé, il y a 30 ans,
de réaliser un film avec un réalisateur que vous admirez,
de découvrir ce qu'est un réalisateur et ce qu'il fait,
avec qui auriez-vous choisi de travailler ?
Probablement avec Kazan.
Sans aucun doute.
Parce qu'à mes débuts,
Kazan était le plus grand metteur en scène et réalisateur.
Si vous passiez un jour avec lui
et que vous vouliez faire plus qu'une interview,
que feriez-vous pour qu'il se dévoile,
pour le provoquer
et qu'il se montre aux gens à travers la caméra ?
Je lui parlerais de ce qui le met mal à l'aise.
"Qu'est-ce qui vous met mal à l'aise,
"personnellement ?"
Je ne sais pas ce qu'il aurait dit.
Si je vous demandais de me dire
ce qui vous met mal à l'aise
en répondant comme vous auriez aimé que Kazan le fasse,
que me diriez-vous ?
Je dirais d'abord que j'aimerais avoir plus de talent.
Vraiment.
Je pense que je suis bon, mais pas très bon.
J'aimerais être très bon.
Pourquoi dites-vous ça ?
D'une certaine façon, quand je regarde Fellini,
quand je regarde les films...
les grands films de De Sica, de Rossellini,
je n'aurais pas eu le courage de les faire.
Je le sais.
Pourtant, j'ai de l'appétit pour ces films-là.
Mon ambition... dépasse mes capacités.
Ça s'applique aussi à mon don, quel qu'il soit.
- J'aimerais qu'il soit plus grand. - Vraiment ?
Vous savez que vous êtes cité et célébré
comme l'un des plus grands réalisateurs de notre temps,
mais ce n'est pas votre avis.
Non.
Que voyez-vous dans leurs films que vous n'avez pas fait vous-même ?
De la bravoure.
Ils ont vraiment le courage...
de leurs ambitions.
Je n'aurais jamais fait La Strada.
Ils assument leurs émotions, leur langage filmique ?
Leur langage filmique, oui.
Et la théâtralité dans le cinéma.
Les gens m'accusent d'être un réalisateur trop théâtral.
En fait, je ne le suis pas assez.
J'aimerais l'être bien plus.
Pensez-vous avoir été limité, en travaillant en Amérique ?
Vous citez des réalisateurs européens.
Pensez-vous que les studios vous ont limité ?
Oui, mais je les ai laissés faire.
Je les ai laissés m'inhiber.
Les studios n'ont aucune importance. Je les emmerde.
J'aurais dû faire ce que je voulais,
ce que j'étais prédisposé à faire.
Pour la télévision, j'ai parfois pris
bien plus de risques que pour le cinéma.
Vous êtes-vous dit que vous manquiez de volonté,
pendant le tournage de certains de vos films ?
Pendant que vous filmiez ?
Ou après, ou même avant.
Vous êtes-vous dit : "Bon, dans le prochain film..."
"J'essaierai de surmonter ça" ? Oui.
Et parfois, j'y suis parvenu,
selon mes critères, en tout cas.
Parfois, j'ai échoué.
Mais dans La Fugue...
qu'auriez-vous pu faire de plus ?
Je ne sais pas, pour ce film. Mais j'aurais aimé...
C'est un des films américains les plus courageux qui soient.
Il y a certaines choses que je n'ai pas mises dans le montage final,
je le regrette.
Vraiment ? Lesquelles ?
Je ne peux même pas les décrire...
Ces images existent encore ?
J'en doute.
Mais si quelqu'un les retrouvait
et vous proposait de vous payer pour remonter le film,
vous le feriez ?
- Maintenant, oui ? - Immédiatement.
On devrait rendre le taxi à son conducteur.
Arthur, merci beaucoup.
Mais de rien.
Vous avez donné de vous-même aussi généreusement...
que possible.
Autant que vous demandez à vos acteurs de le faire,
autant qu'ils vous donnent.
Vous avez été très généreux avec nous.
- Et je vous remercie. - Je vous en prie.
- C'était une très belle journée. - Tant mieux !
Adaptation : Agathe Dupuy
Sous-titrage : TVS - TITRA FILM